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释展人:阐释展览背后的文化(下)——建筑空间变迁实践

2016-01-25  作者: 沈辰 来源: 弘博网

上期以“紫垣撷珍:故宫博物院藏明清宫廷生活文物展”为例,介绍了释展人在策展过程中的重要性,本期以加拿大皇家安大略博物馆(下文简称ROM)建筑本身经历了四次大规模的空间变化为例,来阐述“释展人”在博物馆空间设计方面发挥的重要作用。

为了实现有效沟通,ROM的展览,无论大小,皆需经过一道文化阐释。这种阐释同时通过平面设计、空间设计、市场调查和媒体宣传,最终呈现在观众面前。这种转变的过程,也是ROM在上世纪八九十年代推出“释展人 (Interpretive Planner)”的概念,并作为空间设计和藏品诠释的链接点。

博物馆中建筑空间、陈列方式和器物藏品的诠释同等重要。空间的重新安排体现当地社会在某个时间段对于某一特定文化和艺术诉求的变迁,展厅设计之变则揭示当代时尚品位之变;而藏品诠释的变化也会体现社会变动多元的价值和对历史文化的重新审视。博物馆建筑空间和藏品诠释的陈设的关系最主要是体现了博物馆如何对时代变迁中的社会文化价值观的把握,同时与时俱进地推动社会教育和文化传播的功能(比如展览和活动)。

一九一四年至今,加拿大皇家安大略博物馆(下文简称ROM)建筑本身经历了四次大规模的空间变化:一九三三年,在皇后公园原址基础上加建东翼和中央展馆;一九六八年,新建天文馆(McLaughlin Planetarium);一九八四年,博物馆研究中心和伊丽莎白二世阶梯馆(Queen Elizabeth II Terrace Galleries)开幕;二○○七年,水晶宫(Michael Lee-Chin Crystal)落成。其中,因一九三三、一九八四和二○○七年的改建,中国历史考古文物的陈列方式亦随之大变。

珍品密集陈列于展厅

一九一四年建馆之初,中国文物展厅是典型的珍奇柜(curio box)模式,将古物密集摆放在玻璃柜中,而一些大中型佛教造像置于同一室内。此时中国藏品大多先购自伦敦东方艺术市场。博物馆自一九一八至一九二四年间藏品由乔治·克劳佛斯(George Crofts)从天津古董市场的扫货所得。接任克劳佛斯的怀履光(Bishop William White)一九二五至一九三四年在河南但任英国圣公会主教,在中国北方盗墓行为的推波助澜下,为多伦多的新兴博物馆采购了大量的中国文物。

这一期间,博物馆的建筑只是简单的提供了藏品的展陈空间。西方民众对神秘的东方文化的猎奇心理,已经足以将他们引进博物馆的空间,而他们主要关注的只是珍奇柜中的一件件来自远东的奇珍异宝。

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展品开始融入建筑空间

由于上世纪初中国古物市场空前活跃, ROM的中国文物不仅在数量上激增,而且收藏了很多精品。一九三三年加建中央展馆后,馆内中国文物的珍奇柜之展示扩大为三大部分:其一为大型墓葬艺术展厅,以清代祖大寿墓为主。其二为十二、十三世纪山西寺庙中的大型壁画和佛教造像展厅,这两个展厅里的文物皆因体量庞大而置于博物馆一楼大堂。其中,由馆藏影像档案可见,山西壁画和祖大寿墓自入馆的那一天起,就融入了博物馆建筑空间。尤其是一九二一年入馆的祖大寿墓和一对肃王府石狮,每逢博物馆装修必大动干戈,或破墙而出,或穿墙而入,要么坐镇博物馆花园,要么占据整个通道作为气势磅礴的展厅装饰。其三为置于东亚文化主题之下的中国馆,三千多年的中国历史在十六个展厅中按照时间序列陈列。此时的中国展厅并没有囊括史前器物。因为在一九三三年新馆建成之后,博物馆由原来的三个分馆——地质与矿物馆、动物与古生物馆、艺术与考古馆——合并构成了新馆的三个主题:地球、生命与人类艺术。而艺术与考古馆总共有七个研究分部,这七个分支又被组合成四个大的主题,分别为东方(远东部)、地中海与欧洲(近东部、希腊罗马部、现代欧洲部、纺织艺术部)、加拿大(加拿大部)和民族人种(民族学部),而史前物质文化此时被作为联结四个主题的基础纽带,并没有置入各地区文化序列中。这种对于史前文化的处理方式其实是符合学术认知的,即不轻易赋予史前遗物以特定的文化属性,不以现代国家疆域分割史前文化。

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此时的中国展厅展出有商周青铜器、玉器、陶器、骨雕和牙雕。其中,洛阳金村出土器物被列为馆内“古典中国”部分(Classic Age,公元前七七○~前二五六年)最精彩的个案,通过镶嵌金、银、绿松石的青铜器物、玉雕、“埃及眼”玻璃珠、石磬和编钟等展示了一个公元前五世纪高度发达的中国青铜文明。此外,公元前三世纪的墓砖、汉魏陶俑、唐三彩与镇墓兽、宋瓷、元青花、明代建筑之吻兽、清宫文物和明清宫廷服饰皆为当时馆内亮点。在一楼祖大寿墓和宗教艺术展厅之后的中国珍本善本和手稿陈列馆,由福开森赞助、怀履光搜集,是今天慕学勋远东图书馆的前身。中国古物之外的中国古籍,不仅体现出ROM的先驱们当时热衷于理解东方文化,更让这些源源不断流入加拿大的东方古物的收藏、展示和教育得以建立在研究和理解的基础之上,而不仅仅流于纯粹的艺术展览。

 

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空间营造氛围 增强互动

二十世纪七十年代末八十年代初,顺应新博物馆学潮流,ROM对展厅进行了大修,并刻意增强展品与观众之间的互动。这种互动不仅体现在触觉上,更重要的是知识传递层面,即如何缩小观众与古物之间的距离感,增进访客与博物馆之间的亲密度。这种思考直接催动了中国文物的展示方式在一九八○至一九八四年伊丽莎白二世新馆设计改造过程中的改变。徐展堂彼时捐赠一百万美元新建徐展堂中国艺术馆,并与时任远东研究部主任的许进雄共同倡议在所有的中国文物展示中使用简短的中文说明。在这个时期的中国馆里,展厅空间呈流线型,并且以主题为线索安排器物,而非仅仅按照时间序列。例如文人书房空间,或以“文字”为主题选择器物,在布展的时候尽量营造一个“中国”的氛围,呼应展品所属的时代、色彩和主题,旨在为观众提供一个关于“中国”的意象,此时的中国馆更像是一本由文物组成的教科书。

ROM由始至终是一所研究型博物馆,其文物展示往往基于馆内研究馆员的专长和旨趣。一九八六年十月二十五日,筹备将近三年的一个名为“晚期中华帝国”的中国馆隆重揭幕,着重展示了八百余件中国历史时期后期的精英宫廷艺术、日常生活中的艺术和市场中的艺术,这与当时西方的中国艺术史研究成果紧紧相随。这一常设新馆再次与明代墓葬艺术馆和宗教造像馆一道,以三足鼎立的姿态展示了ROM非凡的中国艺术收藏。至二十世纪八十年代下半叶,东亚地区文物展示占据了博物馆内将近三千平方米的空间。除中国、日本和韩国之外,有趣的是,此时,本当属南亚的印度艺术也被纳入东亚艺术馆内,这一做法在西方博物馆并不罕见,当时西方社会通过博物馆空间营造“东方意象”的努力由此可见一斑。

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尝试突破空间限制

如今博物馆受藏品类型、展览主题和建筑空间的限制,观众往往更加青睐美术馆的现代气息和意识。因此,二○○五年加盖水晶宫之后,中国展厅的空间设计更加现代。器物陈列的背景摒弃了所有的中国元素,一律使用透明展柜,以聚散的线条配合水晶宫视觉上的棱角分明,也打破了一目了然的参观路线。在这里,博物馆的空间设计是希望给观众自主诠释展品和欣赏较易了解的东方文物的自由。他们可以按照自己的知识背景和文化需求在展示空间中不受陈设路线的限制而随意选择自己参观的目标。然而,博物馆藏品的陈列却因此对文化历史发展和物质文化的主题失去了控制。习惯接受历史传承的传统型的观众会有点不适应历史考古文物的陈列融合了艺术画廊的风格。当然这一毁誉参半的举措实则也体现了博物馆与社会沟通互动的愿望。

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小结

我刚刚开始在博物馆工作,就听说一个博物馆内部不成文的展厅改造计划:即一般常设展厅只有20年左右的生命。也就是说,常设展厅到了十几年之后,就要开始对同类展品陈列的空间进行重新审视。对空间进行改造的同时,对藏品的展示也要就近20年的研究成果和对文化和社会的变迁做出相应的更新诠释。

上世纪初,西方社会从学术界开始对全民进行东方文化的教育和渲染,由此对远东神秘文化的欣赏从至尊的皇室贵族的专属放置于平民文化中。因此,中国文物作为一种物质文化媒介得到博物馆的追捧,也是为什么当年西方博物馆急于大量收集的东方文物(中国、日本、韩国、印度等)的缘由。起初的博物馆空间只需要提供展示的陈设就足以满足观众的需求。

之后的二三十年间,无法涉足于远方的西方观众不光需要了解中国文物的历史背景,更是希望了解文物背后的文化景观。所以在这种需求的推动下,西方博物馆开始寻求大型场景式的文物,如墓葬的整体变迁、寺庙壁画和造像、以及宫廷家具和明清花园。 并镶嵌在博物馆空间中进行文化诠释。观众可以身历其境式受到异域文化冲击和升华。在学术界,这一时期(五六十年代)出现的一些资深的汉学家就是这些博物馆中国文物展示的直接受益者,同时也培养了一大批后继的在西方从事中国考古艺术史研究人员。

半个世纪之后,西方学术界对中国文化历史开始脱离了文物表象的解释,深入到中华文化内涵的探讨。这一时期,不少有深度传统文化背景的中国本土学者也参与了与西方的汉学家的学术碰撞,触动了博物馆应该为社区民众重塑中华文明的敏感神经。博物馆感到有责任给观众还原一个真实的中国,而不是在文物表象后面去可以塑造一个与众不同的文化。所以,ROM八九十年代的中国展厅,其实就是北美中诠释中国文化的全新标识。在建筑空间中,对文化的历史发展和事件性主题提出了贯穿时和空的交融。有主线的引导穿越,更有分区分块的主题渲染。这是博物馆这一时期对希望深度了解中国文化的西方公众的一个积极呼应。

进入二十一世纪,教科书式的 (或者通史性的)的中国文物展示不再是西方观众的热捧。他们对中国文化的追求不再限于博物馆的叙事展厅。他们需要的是到博物馆来以展示的藏品来印证他们从多媒体、社交媒体中得到的知识。更多的是,因为中国改革开放之后的中外文化交流和西方民众到中国的深度自由行,使得观众到博物馆欣赏中国文物藏品的角度与一百年前完全不同。因此他们在博物馆空间中同样需有一种自由体验:自由地摄取知识、自由地流离于文物之间、自由地发挥艺术的想象、自由地控制参观的时间和节奏等等。所以,ROM本世纪初的中国展厅,就是尝试突破空间限制,让藏品在观众心中眼中的随性所欲的被欣赏被诠释。

但是,这种观众的参观自由其实是凌驾于博物馆学术之上的。博物馆包括研究人员和释展人在内的策展团队对藏品诠释的传统由此得到来自网络空间和社交媒体的挑战,观众的品味和需求随着新时代的科技技术和知识传送渠道而改变,而博物馆的陈设空间确因为虚拟展示平台而突破了传统三维世界。那么,二十年之后,博物馆又将如何联系空间的陈列和藏品的诠释的关系呢?答案还是要在看博物馆如何把握住时代变迁的脉搏,更是我们博物馆研究员和释展人共同的职责所在。

原文发表于《美成在久》第7期,原标题《凝视中国:加拿大皇家安大略博物馆策展之道》。作者何鉴菲博士作为香港利荣森纪念访问学者在多伦多访学期间受到沈辰博士的指导成文,现由沈辰博士修改独立成文后,授权弘博网专栏独家发布

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