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传统与时尚:从跨文化研究的角度再释西汉时期的“玉璧”和“龙”(上篇)

2017-09-01  作者: 沈辰〔加〕皇家安大略博物馆 来源: 纪念马王堆汉墓发掘四十周年国际学术研讨会论文集

一、导语

长沙马王堆一号墓的发现和研究已经过去了四十年。马王堆一号墓考古发现的最重要的遗物当之无愧的就是T形彩绘帛画。从发现一开始,对帛画图像学的各种诠释、求证、解读等一直是马王堆学领域中永恒的主题。近年有湖南省博物馆的郑曙斌先生对国内学者的研究做了较全面的综述。在海外,以巫鸿先生为代表的艺术史专家也对帛画做了全新的阐述。

但是,三四十年过去,经过两三代人的研究之后,我们常常会发现问题还是同样的问题,答案还是不同的答案。问题越来越广泛,答案越来越多元。从不同的角度看问题产生的还是新问题。也许有人担忧认为没有答案就是没有解决问题,就是没有学术进步。但我认为这才是学科的发展。只有从同一现象中看出最多问题的,才有可能最接近问题的本质。所以重点不在答案,而是在问题!

我写这篇小文的目的绝对不是对这幅经典艺术品做新的解释,也不太可能对过去的研究发表更新意见。我在这里尝试的是就帛画中的“双龙穿璧”图案,以跨文化研究的概念对西汉时期两种文化代表——“龙”和“玉璧”所具有的涵义提出一番思考。我的问题是,怎么能够真正了解这种涵义:是西汉人本位的设想,还是我们现代人自以为是的客位诠释呢?

换一句比较通俗的问法:面对林林总总的释义,马王堆老太太真的就这么在乎一块帛布上的图案的含义吗?帛画是否是“铭旌”、是“非衣”、还是“魂幡”、还是“画荒”;帛画上图案象征了天、地、人“三界”,“招魂”、“灵魂升天”还是“重生”等等,这是老太太或老太太的孝子贤孙十分在意的吗?还是我们现代人为一番学科事业刻意去寻找的解读?

解读文化内涵不能就事论事、按图说图。解读两千年前的文化,必然要想到两种文化的跨越性:汉代人如何看待距他们数千年前的史前文化;两千年之后的世界如何看待我们现在生活的时代。我将用一件实物(玉璧)和一个图像(龙)连接这四个时间段:四千年前(良渚文化时期)或更早,两千年前(西汉),当下今日(现代)和两千年之后(未来)。

这种穿越性思路,是基于两个关键词:传统和时尚。今日的当下人看过去是“传统”,当下人看同时代的风尚是“时尚”。当“现在”变成“过去”,当“未来”变成“当代”(比如西汉人看良渚文化时期,西汉时期是“当代”,但对我们现代人来说西汉则是“过去”了)。那么,传统还是传统,时尚还是时尚吗?

所以,我对帛画要提出问题是:帛画对我们现代人来说是“传统”、是象征,富有种种难以解释的文化寓意。但对西汉人自身而言,又如何不是一种人见人爱的“时尚”呢,是否就是当年贵族人家的流行装饰物?

二、本位观与客位观:跨文化研究视角

最近二十多年来,西方特别是北美人类学界开始热衷于从跨文化比较研究来揭示考古学文化的古代行为。用这种新的角度来诠释过去人类社会的行为,是对考古学界以民俗考古材料占主导的阐述方法论的一种反思。换句话说,以民俗材料来类比考古材料是否经得起检验,这还是个问题!但是,在没有更好的研究手段前提下,开阔视野,把自己的研究领域置于全球人类文化范围下,再回头看看我们已经习以为常的假设或理论,也许能发现一些迷失的蛛丝马迹。

跨文化研究是对文化差异和变迁的解释在考古学中的深度运用,对考古学中与信仰和艺术有关的问题有所贡献。例如,比较研究显示,宗教信仰和实践可以作为识别一个具有高度文化复杂性的社会的指标;比如信仰一个至高无上的神、神誓和神明裁判、动物崇拜、神灵附体、宗教阶级历法仪式、频繁的群葬、豪华的葬礼等等。对祖先的重视程度和信仰灵魂存在,也与社会复杂性相关,因为这些现象都高度频繁地出现在粗放型农业社会中,同时也会被后期各个历史阶段所复制、增递性复制乃至改变。对相似的文化传统在不同文化区域中的物质文化表现,不能简简单单地用比较考古学去分析。

跨文化研究自然而然地将研究对象置于“时”与“空”的范围。跨文化研究可将不同地区行为和信仰提炼到考古学的物质文化趋同性。因此在这个视角下,我想讨论“龙”这个图像概念,如何在基本同时段的世界文化体系中被物化、被提炼、被利用和被宣传。中国“龙”和地中海的“龙”真有很大的区别吗?如果有,是什么时候开始本土化的?本文并不是来解答这个问题,但是我们必须认识到,随着时间的推进,任何可以被政治利用和宣传的概念,都可以转变为其物化的形式。也就是说,跨文化研究从时代上是用来考察物质文化的演绎,在不同时代下被认同、被包装、被阐述或被重新认同和重新阐述。中国历史上“儒”、“释”、“道”的宗教意义,不是在各个时段都有发展和继承吗?那么作为行为和信仰的物质文化自然就被赋予同样的历史演绎(或者说演变)。比如说“玉璧”,在不同的文化时间段,对其功能和意义的诠释是否应该有发展性——即继承和变异。同样针对玉璧的涵义,良渚文化、汉代文化、现代文化,以及非中国文化对它的解释是否应该有所甄别。

毕竟,现代西方文化对玉璧和龙的认识,和当代中国人对这两者的认识根本不同。那么,我们现代人对“玉璧”和“龙”的认识一定就是两千年以前的西汉人的认识吗?或者说,两千年前的西汉人给我们留下的对“玉璧”和“龙”的阐述,难道不会是对四千年前(距他们两千年前)良渚文化的风俗的推测和演绎吗?

在人类学领域中,有两个概念一直让我受益匪浅:emic(即本位观)和etic(即客位观)。本位观是被考察的文化圈内的具有行为和信仰能力的执行者对其行为和信仰的描述。是他们本体的描述和感受。而客位观是外部社会的观察者对文化创造群体的行为和信仰的科学阐述。所以,在很大程度上,考古研究的角度永远都是客位观,也是我们所希望的建立客观评述的体系。而我们常常忽略了本位观的感受和认识。虽然,本位和客观都不能提供唯一的历史正确观,因为两者都会因时代和背景的影响而左右其表述和分析。但是,将本位观和客位观综合起来考虑,也许可以更忠实地反映分析对象的行为和信仰。其实,跨文化研究主要是来自心理学领域的运用和实践。

所以,我想提醒的一点是,当我们分析西汉人对“龙”和“玉璧”文化寓意的表述时,其实他们的表述既有本位也有客位。西汉人对文化现象——是墓葬礼仪还是升天求仙——的诉求有时候是他们对其历史时期(史前和三代)物质文化的理论美化,就像我们现代人对两千年前的社会做出理论化的历史复原(比如国学和汉服)。但是更主要的是,西汉人对同一文化传承做了客位观察后,自然也有其本位的立场。这在我们今天也不乏其例。

阐述西汉时期的物质文化就有必要从跨文化角度重新审视。下面我将先从皇家安大略博物馆(RoyalOntarioMuseum,以下简称ROM)收藏的三件中国文物出发,简单介绍一下跨文化研究的案例。我的尝试是基于这样一个认识前提:对海外博物馆收藏品的全球化研究的意义,也可以从对几件相关联的器物,结合考古出土遗物、历史物质文化论和艺术收藏的跨文化思考中得以窥见。

三、玉璧和龙:皇家安大略博物馆馆藏文物三则

成立于1914年的ROM是加拿大最大的“百科全书”式博物馆,收藏、研究和展示近600万件自然历史科学标本和文化历史文物。ROM也是收藏中国历史艺术珍品最多的海外博物馆之一。收藏中国文物逾35000件,时间跨度从新石器时代到民国时期历时上万年,品类上则涵盖了早年出土文物、皇家珍品以及民间日用等多种遗物。对博物馆的各类藏品(不论是实际考古出土还是传世品),研究人员往往会从历史学、文化学、人类学、艺术史学、考古学甚至经济学或宗教学等角度比较研究,对古代艺术品的形制、图像、象征意义、文化历史内涵、时代背景、社会人文、宗教思想等等,一一得出自认为最合理并在现有材料支持下被同行认可的结论。但是在海外大型综合性博物馆里,从事中国馆藏文物专业人员很少有人会专职从事某一断代史或某一特别专长上的研究。为了取长补短,我们这些海外博物馆的工作者,就自然而然将眼光放在的文物的关联性上。认识到物质文化的关联性,是我们跨文化研究思路的基础。所以我现在先介绍三件ROM的馆藏文物。

1.良渚文化玉璧(图一)

ROM最新收藏的一件文物是2012年入藏的良渚文化玉璧。直径21、厚0.8厘米,由伯纳德•拉奇先生相赠。玉质呈不均匀黄褐色,不透明,局部有灰白色斑状和条状沁色。整体呈扁平圆形,正中有对钻圆孔。两面光素,有传世的熟旧感。此璧为清代吴大澂旧藏,有原配木托。木托两面镌刻文字,正面为“苍璧,青玉无文,制作浑朴,亦三代礼天之器”及“恪斋题”。此段文字与吴大澂(晚号恪斋)《古玉图考》第三十四页相同,可知此器正是该页所绘之玉璧。木托背面为“旧藏南浔顾子嘉处,徐翰卿以诸女方尊易得之,令归恪斋”,以及“十圭山房”(吴氏室名之一),简述了该璧的由来,即徐翰卿用一件青铜尊从浙江湖州南浔顾子嘉处换得此玉璧,后归吴大澂收藏。这件“诸女(㚸)方尊”现藏台北“故宫博物院”,即清宫旧藏的“亚丑诸 ”方尊。

2.武士御龙西汉画像砖(图二)

皇家安大略博物馆藏西汉武士御龙画像砖是1931年由加拿大传教士怀履光主教

(BishopWilliamCharlesWhite,1973—1960)从洛阳邙山征集到的。武士御龙画像砖现在考古出土发现的只有洛阳宜阳西汉画像砖墓。同类画像砖在欧美博物馆尚存几处,但也不多见,实为珍贵(图二)。武士御龙画像在三角形砖和长方形砖上都有发现。长方形龙纹砖长117、高60厘米,三角形龙纹砖底长106、高81厘米。两种砖的正反两面都有画像,一面是只有一条龙,另一面是武士御龙。砖上的龙纹造型类似,但尺寸不同。武士御龙画像中的龙昂首张口,口内露出长长的舌头和牙齿,龙鼻上翘,额上有一对角,角尖呈螺旋状。龙体修长,呈波浪起伏之状,龙尾上卷,龙身上有长条形和圆形装饰图案。画面只画出两条龙腿,龙趾呈弯钩爪状,有三爪。龙身上有一名手持短剑和盾牌的武士。武士身穿左衽上衣,腰中束带,下穿短裤,赤脚。

 

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图一 玉璧(良渚文化,直径21.1厘米,皇家安大略博物馆藏)
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图二 武士御龙画像砖(西汉,长106.5、高81.5厘米,皇家安大略博物馆藏)

3.东汉鎏金铜牌棺饰(图三、四)

2006年皇家安大略博物馆入藏了一组东汉鎏金铜棺饰。其中有璧形铜牌11件和数十件铜饰品,包括阙形饰、龙形饰和人形饰等等(图五)。这是一类在巴蜀峡江地区东汉大型贵族墓中比较流行的棺椁装饰物。这里介绍的两件圆形牌饰是较有代表性的。铜牌棺饰直径19~23厘米。铜牌较薄,中有孔,有铜钉的痕迹,孔壁周围绘有似“璧”形的圆圈。铜牌正面以人物、双阙门、雀鸟龙虎动物以及祥云为主题。较大的一面(直径23.1厘米)正面在“璧”孔上有一横栏,将画面分成上下两个部分,上有西王母、下有东王公形象。两侧祥云中有双龙一凤在右,五瑞兽(一龙、一凤、一雀、一蟾、一蛇)在左。中心璧孔下有一人字形屋檐(或磬形器)。其下有“天门”题字。较小一面(直径19.5厘米)的刻划装饰虽没有前者精致繁缛,但也有相对完整的图案因素:璧形孔较大,简化的双阙门贯穿上下,璧孔下的人物疑似东王公,璧孔上书“天门”隶书。祥云上左、右各有一简笔阴刻的瑞兽,似为翼兽和凤雀。

这三件ROM馆藏文物时代相差两千多年,从良渚时期(玉璧)经西汉(画像砖)到东汉(铜牌棺饰)。在地域上从东部良渚到西部峡江。虽然器物形制、用途不同,文化时代空间也迥异,但是三件文物的纹饰和形象由“璧”和“龙”而关联起来。

以下我们从时代和空间跨文化研究的角度上,讨论玉璧和龙的寓意、象征和装饰功能作用是如何转变的。

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图三 璧形鎏金铜牌棺饰及纹饰摹本(东汉,直径21.1厘米,皇家安大略博物馆藏)
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图四 璧形鎏金铜牌棺饰及纹饰摹本(东汉,直径19.5厘米,皇家安大略博物馆藏)
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图五鎏金铜牌棺饰(皇家安大略博物馆藏)1.阙门形2.龙形3.蝉形钉等

四、玉璧:寓意与装饰

皇家安大略博物馆入藏的这件玉璧,原为清末名士、金石家和收藏家吴大澂的旧藏。吴大澂所著的《古玉图考》开创了近代对玉器的科学定名和考证的先例。在书中,吴氏将这件玉璧定为“苍璧”,以为“三代礼天之器”。在他生活的晚清时代,玉璧的用途在民间只是收藏把玩的古物或是仿古装饰物。但是在清宫皇室,玉璧是专门用来祭拜上天的礼器。根据历代礼法修订的清宫皇室祭祀条例和程序,每年皇帝到天坛祭拜上天,圜丘坛上祭天大典的第二项议程就是皇帝将苍璧敬献给天帝。对吴大澂来说,“苍璧礼天,黄琮礼地”,是古时三代之法礼,代代相传。但是他不知道的是他收藏的玉璧其实是比三代更早的史前时代的良渚文化器物。

台湾“故宫博物院”的邓淑苹先生认为,圆璧作为一种礼器,其创形源于史前先民对太阳在天空行移轨迹的观察和想象,玉璧可以代表阳气运转的周而复始。但是,良渚人是否就是用它来祭天的?这个答案是西汉人给出并如是实施的。虽然史前社会的祭祀活动是频繁和慎重的,但现在没有直接证据可以说明玉璧是如何用来祭天的。而生活在与良渚文化相隔两千年以后的汉代学者,认定了史前先民应该是用玉璧和玉琮来祭祀天地,并因此制定一系列礼仪继续这种传统。在秦汉时期,以玉璧和玉圭的组合来祭祀“八主”之一的“日主”(天上的太阳),这种事实在现代考古中得到发现和证实。[10]《史记•封禅书》中提到的“日主”寺庙在山东成山。1982年山东考古人员在成山三山子南峰附近残存的高台遗址处,发现两组祭玉的组合:一组有1件玉璧、2件玉圭和1件玉璜;另一组有1件玉璧和2件玉圭。

两千年后我们还是认可玉璧礼天这一解释(注意,不用“事实”这一个词),是基于我们对现代考古材料的诠释。近来,邓淑苹就迄今为止考古发现的汉代玉璧做了精辟的分析和总结,全面地阐述了玉璧从史前到汉代作为礼器的过程,同时也表示玉璧在汉代之前几千年来也有功能上的多样性。她认为,到了汉代,考古出土所见的玉璧可分为四类九种,其功能囊括了三大类十一种。这玉璧的三大功能就是“礼器、佩饰器和丧葬器”。但是需要说明的一点是:一件玉璧,同时具备佩饰和陪葬的功能是有可能的。同样,作为礼器的玉璧也可以用来充当丧葬器。所以,作为丧葬器的玉璧是否一定具有礼器的功能,或祭祀还是葬俗的寓意,就不能一概而论了。

比如,南越王墓在棺椁内外共出大小玉璧47件。头罩上一件,身上10件、身下5件。玉衣内贴身14件加鞋套下1件。内棺右侧前、中、后各置玉璧1件,与左侧3件玉璜相对。另外头厢有玉璧7件、足厢2件,以及棺盖四角各有一件玉璧。很明显,南越王的随葬玉璧具有礼器、佩饰器和丧葬器的综合寓意。这里的寓意也是汉代人对前代传统的认可和继承。虽然良渚文化中带有玉璧和玉琮的厚葬在两千年后的汉代同样得到体现。但是汉代人把玉琮给省略了,这就是对传统的重新诠释和改造。但是再往后两千年到了20世纪的现代社会,玉璧的厚葬功能全然不再存在。为什么?因为汉代把玉璧的礼器功能提高到统治阶层礼仪大典的皇室专属功能,而在民间,玉璧慢慢地转化成极富传统寓意的装饰。

战国时期的湖北九连墩楚墓和包山楚墓都发现有在棺椁之间的前、中、后悬挂玉璧的葬俗。这里,研究者的客位观可以求证出一系列以玉璧为托物的引魂升天的理论。这种理论可以解释汉代人在丧葬习俗中对传统的继承,也可以进一步勉强解释汉代的玉棺嵌璧的现象(满城二号汉墓和徐州狮子山汉墓)。但是,如何解释长沙马王堆一号墓、长沙砂子塘一号汉墓和临沂庆云山二号汉墓等棺头挡上以彩绘玉璧代替玉璧实物?在丧葬中彩绘玉璧的出现,在我看来,其实就是一种载有传统记忆的时尚装饰。

这种棺椁装饰到了东汉,在峡江地区就出现了鎏金铜牌棺饰,汉代有地位有身份的人物身后的棺饰使用了各式各样的鎏金铜牌,以铜钉泡镶嵌在棺的外侧。而头挡必然有一璧形的圆牌。这也是对汉代以前以丧葬和祭礼为代表的玉璧一种文化认可和继承,但更多是淡化了玉璧的宗教含义,而兴起的是平民化喜闻乐见的形式。要强调的一点,这种璧形铜牌是众多铜牌棺饰类型中的一种,是比较富有传统寓意的一种,但更是一种“当代”流行风俗。这类装饰物在马王堆帛画中以绘画的形式早就有出现了。

所以,从皇家安大略博物馆的“苍璧”和“璧形铜牌”的关联,可以让我们理解汉代人对数千年前的玉璧有去宗教化的趋势,开始以轻松平淡的心情去诠释其文化内涵,而更多地把这种文化寓意转化为高大上的流行时尚。

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