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传统与时尚:从跨文化研究的角度再释西汉时期的“玉璧”和“龙”(下篇)

2017-09-01  作者: 沈辰〔加〕皇家安大略博物馆 来源: 纪念马王堆汉墓发掘四十周年国际学术研讨会论文集

五、龙:寓意与装饰

玉璧是中国土生土长的产物。龙的意象却在中国和外国古来有之,是对自然界中一种能够生活在水下、地表、天上的一种“三栖动物”的想象和期待。拥有这样能力的动物,神力自然也是无穷的,所以对它的形态和寓意的演绎也就无穷无尽了。在这里因为篇幅关系,我不对“龙”在现代社会中种种推演再做解释。但是要强调的是,现代社会对中国“龙”的客位观只是继承了近几百年对“龙”的皇权化象征及其衍生寓意。

“龙”的文字在甲骨文和金文上出现(图六),是中国古代最早对龙这一神灵的现实化的证据。对史前文化的龙形认可,只是我们现代人根据商周时期龙形演绎的推论。考古发现的七千年前河南濮阳遗址的蚌塑龙虎中的龙、五千年前红山文化的猪龙玉环、四千年前陶寺文化的彩陶碗上的龙纹以及二里头文化中发现的绿松石龙,都可以按照甲骨文、金文的象形而做出比较可靠的推论。但是,商周之前几千年中对这类异形兽在生活和礼仪中的功能和寓意是否就是和我们今天认识到的一样,尚不可从一而论。也就是说,我们并没有证据说明,二里头时期出现的“龙”,当时就具有我们现代考古学家所宣称的以龙为代表的“中华文明起源”的标志。

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图六“龙”在古文字和玉器中的呈现1.甲骨文的“龙”字 2.金文的“龙”字 3、4.安阳出土的商代玉龙

西方古典学中对龙的形象的探求属于比较神话学的研究,其源于早期古典学学者试图拨开希腊罗马时期古典神话迷雾的尝试。20世纪早期,神话学派研究开始强调世界各地相似的形象、雷同的故事模型和风俗习惯,认为“全世界人类的思维都是雷同的,相似的事物和现象源于相同的机能”。而“龙”这一形象则是一个典型的个案。现在西方学者认为一个如此复杂而随性的混合体动物形象,不可能在不同文明中独立生成。因为他们无法用西方龙的概念来套用到中国龙的理解上。

在西方,巴比伦龙(Tiamat)是学界公认的最早可被称为“龙”的动物。龙在两河流域美索不达米亚和埃及是一种蛇、鹰和狮子的合体兽——也是反映了一种自然界三栖动物的想象。巴比伦的伊什塔尔(Ishtar)城门上的浮雕出现了整体的龙、狮子、公牛的形象。龙的形象是颈部和躯干都覆盖着蛇鳞的蛇头四角兽,前足为狮足,后足为鹰爪;头顶长角(这和商周的“龙”头上有角可有一比),尾部有蝎尾针。在世界各地的博物馆中,只有伊斯坦布尔考古博物馆、芝加哥艺术学院博物馆以及瑞典歌德堡Rohsska博物馆收藏有伊什塔尔门上的龙。而加拿大皇家安大略博物馆收藏有狮子(图七)。

这两个地区的异兽都是恩威并重的神兽。同时,由于产生这些神兽形象的地区逐渐衰落,或者被其他文明征服,这些形象在欧洲逐渐失去了它们早期高贵的形象。但是他们向东的传播也许会对秦汉文化有一点影响。李零认为汉代龙是早期中国龙纹艺术受到西方翼狮的影响后,对天禄辟邪添加羽翼之后的合体。相当于东汉时期时,龙在罗马帝国仍然是高贵权力的标志。一种类似今天中国舞龙时使用的龙旗,曾经作为欧洲战斗中的军旗;又如使用龙形大船等等。受到希腊神话的影响,许多传说中,龙是宝藏、财富的看守者。同时,龙也变成了贪婪的象征。到了基督教流行的时候,出现了许多圣人屠龙的图像,使得龙从此在西方定型为恶魔的象征。从此也就失去了其作为装饰艺术形象出现的基础,今天反而频频出现在正义和恶魔争斗的魔幻小说和志怪影视中。

再回到三代至汉代的几千年间,中国龙虽然在种种文字中被赋予神力,但是龙纹以其众多的奇形异体出现在陶器、铜器、玉器、漆器以及丝织品上,特别以南方的楚文化为盛。先秦三代的龙纹更多是以装饰设计为主要功能(图八)。当众多艺术史家和考古学家都在强调中国先秦时代青铜器上的龙纹具有宗教和礼仪的象征意义的时候,德国罗樾(MaxLoehr)则独树一帜地提出了包括饕餮纹在内的纹饰母题其实只是不同时期的装饰偏好(即时尚),因此总结出了“安阳的五种装饰风格”说,准确地定义了商代青铜器的断代标准,至今出土的商代青铜器皆妥当精确地落在了他的风格断代中。]这不失为一个对“时尚”进行形式分析的成功案例。

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图七 巴比伦的龙和狮子1.巴比伦的伊什塔尔(Ishtar)城门上的浮雕龙(伊斯坦布尔考古博物馆藏) 2.巴比伦的伊什塔尔(Ishtar)城门上的浮雕狮子(皇家安大略博物馆藏)
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图八 商周时期以龙为母题装饰的艺术品1.龙形足青铜鼎(商,皇家安大略博物馆藏)2.龙形玉佩(战国,皇家安大略博物馆藏)3.龙纹青铜方镜(战国,皇家安大略博物馆藏)4.龙形足漆豆(战国,湖北九连墩楚墓出土)

所以在汉代,龙就是自然界里千奇百怪的动物和神灵的一种,当然也是主要的一种,并被入选为“四灵”。中国龙概念和形象的匹配基本上在汉代定型。即如长沙马王堆帛画上的和皇家安大略博物馆的武士御龙画像砖上的那样一种龙。但是在汉代人眼里,龙纹就是一种有鳞蛇形的爬行动物。东汉许慎的《说文解字》中对龙的定义就是一种三栖动物:“鳞虫之长,能幽能明,能细能巨,能短能长。春分而登天,秋分而潜渊。”正因为如此,在汉代龙纹出现在作为建筑材料的空心砖上,即用在地上宫殿建筑(如咸阳宫)和地下的墓葬建筑中。和其他建筑壁画和纹样一样,汉代的龙在墓葬中的出现,其装饰功能要大于其寓意的表述(图九)。

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图九 龙纹画像1.秦咸阳宫出土 2、3.洛阳偃师后杜楼西汉画像石墓出土

六、讨论:传统与时尚

翰林出身的吴大澂曾做过主管皇家祭祀的主管(太常寺卿),对历代祭祀的礼仪和用器有深度了解。生活在19世纪的吴大澂对玉璧宗教意义的诠释,是基于汉代人对周代社会礼仪继承和改造后的诠释性综述。玉璧,作为祭祀物、装饰物和丧葬物一直就存在于汉代之前的数千年中。汉代人对玉璧的运用,同我们今天对玉璧的感受完全是一样。一方面我们强调其对中国文化思想的象征意义,另一方面我们又不断将玉璧生活化、常态化,并附加于各种流行于时代特征的因素中。

21世纪中最有代表意义的类比是2008年北京奥运会奖牌的设计(图十)。将中国文化元素的玉璧运用到奥运金、银、铜牌中,本身就是融传统于时代的设计。对这种玉璧形式出现在21世纪初,中国人、西方人、奖牌获得者及其后代,都会对玉璧——即他们眼中的奥运奖牌玉璧——做出截然不同的“本位观”诠释。有人由此会认识到中国文化的底蕴,有人会认识到玉器和奖牌的市场价值,有人则可能仅仅会看到色彩对比和装饰的细腻,而对运动员及其家人来说,那是一种最高的荣誉,有没有“玉璧”对他们来说都是一样的。

然而,假设生活在公元四千年的考古研究人员,他们的“客位观”应该怎么解释这种现象呢?至少有一点他们可以肯定,中国的玉璧文化因素被奥运传播到了西方。生活在距今两千年后的人,会不会从玉璧在奥运奖牌的运用中,看到更多纯时代化的艺术设计呢,还是一定要交代出完美的精神文明象征意义?所以,马王堆帛画上的龙和玉璧为什么不可以就是带有文化思想传统的一种汉代时尚流行艺术呢?

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图十 2008年北京奥运奖牌

对玉璧和龙的功能与寓意,根据时代需要的改变和接受,其实就是对传统和时尚的结合。传统,就是对过去物质文化中体现出来的精神寓意的传承,是一种自我认可的文化表述。传统,需要经历几百年甚至几千年大浪淘沙般的沉淀后才能知道其传承的究竟是什么。所以,用了几千年的玉璧和龙,经过夏商周三代不断地改造和诠释,到了汉代就被接受了。而时尚,就是当代社会对流行文化的认可和发展。有种时尚是对传统的全盘接受或叛逆,亦即所谓复辟或创新;更有一种时尚却是衍生于对传统的喜爱和自我肯定。

到了汉代,玉璧留下来了,而玉琮消失了。到了汉代,龙纹用得更多了,带有中亚、西亚文化因素的翼兽只是昙花一现而已。有了龙,为什么还需要翼兽?后者不也就是想象出来的具有神力的三栖动物吗?但是龙是咱们自己的传统,不是吗?龙和玉璧一样,一方面时代赋予它天文、地理、哲学、宗教的象征,另一方面也看到它作为生动活泼的装饰艺术而被继承下来。

作为装饰的龙纹,在汉代被点缀在玉璧上,这种组合本身就是汉代人对传统融于时尚的最好的解释。而同样的装饰艺术——“龙纹璧”一成不变地留在了晚清

乃至民初的民间风俗中。这种富有文化象征的时尚从西汉开始就流行了两千年(图十一)。今天,把龙作为装饰艺术的现象还少见吗?

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图十一 龙纹璧1.龙纹玉璧(西汉,南越王墓出土) 2.蟠龙纹玉璧(汉代,皇家安大略博物馆藏) 3.蟠龙纹玻璃璧(晚清,皇家安大略博物馆藏)

七、余论

传统这东西,过分强调它的文化寓意就成了宗教和精神的说教。而把传统赋予到平民化、喜闻乐见的形式中,就是一种让各种社会阶层都能接受的时尚。

要认识到这一点,一定需要把我们的研究跨越时空置于到古代社会中去,感同身受地将古代社会作为当代社会,去重新审视文化的传承和社会风尚。

如果用历史的眼光把汉代想象成为当代社会,而从未来的视角把现代社会看成传统文化,那么,汉代玉璧的使用和龙的装饰艺术及特征,无疑可以被视为建立于传统文化基础上的一种流行时尚(图十二、十三)。也就是说,以马王堆T形帛画为代表的汉代艺术,也许图像本身并不具有代表更深层次的文化内涵,而只是一种带有传统记忆的时尚而已!

有时候,也许是我们想得太过复杂,其实古人很简单:需要就是时尚。传统的东西是社会的需要,想怎么用就怎么用。比如说奥运奖牌(本位观),后人的评判(客位观)也有道理,但不一定对,所以大家可以研究、讨论,但不要强加于古人(本位观)。

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图十二跨越时空的时尚(一)1.咸阳宫出土地砖2.当代LV款提包
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图十三跨越时空的时尚(二)1.元青花瓷器2.当代时装

钱钟书先生曾有一段劝学良言:“我们讲西洋,讲近代,也不知不觉中会远及中国,上溯古代。人文科学的各个对象彼此系连,交互映发,不但跨越国界,衔接时代,而且贯串着不同的学科。由于人类生命和智力的严峻局限,我们为方便起见,只能把研究领域圈得愈来愈窄,把专门学科分得愈来愈细。此外没有办法。所以,成为某一门学问的专家,虽在主观上是得意的事,而在客观上是不得已的事。”(见《诗可以怨》)

有了这样的自觉,所谓中国艺术史和中国考古学研究,才能避免走上由专入偏的歧途。

 

注释:

 [1]郑曙斌.从解释学角度看马王堆帛画研究[J].求索,2007(4).

[2]Wu Hung.Enlivening the Soul in Chinese Tombs[J].Anthropology and Aesthetics,2009,55/56(Spring–Autumn).

[3]汪悦进.墓内画品:长沙马王堆汉墓再议[J].美成在久,2015(3);英文原作发表于Orientation,2009(1).

[4]Melvin Ember and Carol R. Ember.Worldwide Cross-Cultural Studies and their Relevance for Archaeology[J].Journal of Archaeological Research,1995,3(1);PeterN.Peregrine.Cross-Cultural Comparative Approachesin Archaeology[J].Annualreviews of Anthropology,2001(30).

[5]John W. Berry, Ype H. Poortinga,Marchall H. Segall, Pierre R. Dasen. Cross-Cultural Psychology: Research and Application Second Edition[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

[6]沈辰.故人似玉由来重:记皇家安大略博物馆新近入藏吴大澄玉璧[J].美成在久,2015(7).

[7][8]沈辰,徐婵菲.怀履光与洛阳出土的西汉画像空心砖[M]//怀履光,著;徐婵菲,译;沈辰,校.中国“洛阳”古墓砖图考(1939).郑州:中州出版社,2014.

[9]邓淑苹.璧的故事(上)[J].大观,2014(7).

[10]王睿.“八主”祭祀研究[D].北京大学,2010.

[11]王永波.成山玉器与日主祭——兼论太阳神崇拜的有关问题[J].文物,1993(1).

[12]邓淑苹.璧的故事(下二)[J].大观,2014(10).

13]承蒙广东省博物馆王芳提供详细信息。

[14]蒋晓春.有关鎏金棺饰铜牌的几个问题[J].考古,2007(5);重庆巫山县文物管理所,中国社会科学院考古研究所三峡考古队.重庆巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究[J].考古,1998(12).

[15]李零.论中国的有翼神兽[G]//中国学术(5).北京:商务印书馆,2001.

[16]Max Loedr.The Bronze Styles of theAnyang Period (1300-1028BC) [J]. Archives of the Chinese Art Society of America, 1953(7):42-53.

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